Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

class="a">[799], состоял членом ЛЕФ, руководил деревообделочными мастерскими, участвовал со скульптором Лавинским в проекте новой мебели для Парижской выставки»[800].

Всемирная выставка, Париж. 1925

Павильон СССР на Всемирной выставке, Париж. 1925

Речь в данном случае идет не о личной кооперации между художниками, а о сотрудничестве структур, которые они в тот период возглавляли. Обращает на себя внимание, что задача, поставленная перед факультетом А. М. Лавинского в связи с Парижской выставкой, лежала в том же поле, что и задание Мстёрского техникума, — разработка оборудования, в частности мебели. В элементах оснащения рабочего клуба и избы-читальни, исполненных студентами Вхутемаса, «были оригинальные трансформируемые изделия: книжный шкаф-витрина, стол-скамейка, стол с вращающейся средней частью плоскости, эстрада-стойка» и другие[801]. Как видно из «Программы по конструкции» на второй триместр (начало 1925 года), на мстёрских первокурсников выпала «большая работа по подготовке и участию на Парижской выставке»[802]. Судя по отдельным фрагментам учебных планов, она развивалась в том же русле универсализма и эргономичности[803].

Внутренний вид «избы-читальни». Плакат-таблица по рисунку Антона Лавинского. 1925

Доклад Лавинского в Мстёре, а главное, коллективная реакция на него вылились в своеобразную присягу на верность принципам производственного искусства. Если тут и был определенный расчет, то он оправдался: тезисы выступления, подобно зернам, брошенным в подготовленную почву, дали ожидаемые всходы. Пальмов писал об этом: «Платформа работы литературно-художественного кружка резко выразилась по докладу профессора Лавинского, где кружок определенно заявлял о своем присоединении к ЛЕФу. С точки зрения Левого фронта искусств и дебатировались в кружке все вопросы изо, литературы и театра», — заключает он, словно фиксируя переход Мстёры в новую веру[804]. Однако с этим выводом Виктор Никандрович поторопился.

В рамках двухдневного пребывания Д. А. Авксентьевского[805] попытке левого переворота была дана специальная оценка. Она не привела к коррекции учебно-эстетического курса, так решительно формировавшегося В. Н. Пальмовым, зато сыграла свою роль в его последующем исходе из Мстёры. Сделано это было мягко, но определенно: в целом работа Художественной части ОПС одобрялась, а с крайностями планировали покончить посредством усиления влияния Главпрофобра. Авксентьевский в своем выступлении не скрывал, что «ближайшим поводом» к тому «был приезд т. Лавинского с его докладом на тему „Долой изобразительное искусство“, закончившимся призывом „Долой кисти и краски“, к сожалению, понятым учениками в буквальном смысле; такое нежелательное, слишком резкое обострение вопроса об искусстве и вызвало необходимость просить о более авторитетном и планомерном руководстве со стороны Главпрофобра, а не со стороны случайных посетителей станции»[806].

В частном письме в Мстёру Авксентьевский называет последствия выступления Лавинского среди коммунаров бузой. Надо думать, что причина заключалась не только в объективно взрывоопасном содержании лекции, но и в характере лектора. Хорошо знавший его Александр Родченко писал, что «Лавинский перегибал и всегда был болен крайностями»[807].

Едва ли Антона Михайловича Лавинского, профессора Вхутемаса, члена правления Инхука, известного плакатиста легендарных «Окон РОСТА» и автора оригинальных архитектурных концептов (от модели книжного киоска до проекта-идеи города будущего), можно было всерьез причислить к людям случайным. Но он и Пальмов явно превысили свои полномочия в прямой попытке ассоциировать крупный учебный комплекс Комиссариата просвещения с идеологической платформой, которая настырно призывала «шагать левой» в то время, когда сам Наркомпрос семенил на марше, пытаясь подобрать ногу правую… История с Лавинским привела к закату стремительного футуристического натиска Пальмова в Мстёре. Она убедительно показала, что возможности свободных импровизаций такого рода остались в прошлом.

В. Н. Пальмов в силу своей неординарности запомнился коммунарам, но запомнился по-разному. Многие из них прошли школу К. И. Мазина и были воспитаны им на крепкой реалистической традиции. С Пальмовым явился новый, мятежный дух поиска и творческого беспокойства. Не все могли его разделить. Для кого-то новый художник остался навсегда в памяти только как бывалая, повидавшая белый свет «колоритная личность», источник «долгих упоительных рассказов о своих добровольных и вынужденных странствиях»[808]. «Крупный, стремительный в движениях, громогласный — настоящий волгарь, — чем-то неуловимо напоминавший Маяковского, он производил впечатление одной своей внешностью. Поражал необычной манерой разговора. „Пчеле-с улыбаться“, — рекомендовал он, когда вел детей на пасеку коммуны. В нем не было ни капельки чопорности, „застегнутости“. Эта была свободная волевая натура, не считающаяся ни с какими условностями»[809].

Проявлялся характер Пальмова и в уроках живописи: «Речь своеобразная, резкая, но без всякого крика. Преподаватель строгий, но какой-то „свой“, не страшный, домашний.

— Что ты положил эту краску? Разве это цвет? Это дизентерия, детский понос!

Он брал палитру, смешивал краски и уверенно клал мазки. Шел к другому.

— Неудачная композиция. Развал! Кишиневский погром!

Брал черную краску и выправлял „погром“ на что-то связное. Шел дальше.

— Да что ты своей работы боишься?! Пусть она тебя боится!

И опять резко выправлял работу, после чего у студента действительно робость перед работой проходила»[810].

Любовь Антонова вспоминала пальмовские уроки натюрморта: «Тут все шло в ход — железные обрезки, фанера, стекло, дерево, картон, бумага, кусочки материи. Занятно получалось у А. Кислякова, Изаксона Саши, Курбатова Миши, у многих ничего не получалось»[811]. Она же писала о том, как Пальмов «мудрил над портретами своей жены, используя кроме масляных красок фактуру-фольгу, серебряные бумажки от чая, паклю и цветные лоскуты»[812].

Андрей Кисляков. Середина 1920-х. Мстёрский художественный музей

Михаил Курбатов. Автопортрет. Август 1926. Бумага, карандаш. Архив Татьяны Некрасовой, Москва

Подобно другим художникам коммуны, Виктор Никандрович обладал талантом влюблять в себя учеников и тем самым обращал некоторых из них в свою веру. Лев Баскин говорил о Пальмове: «Он… и внешне художник, и замечательный человек… Я о нем не знал, откуда он появился. Но у меня первое впечатление такое — он мне понравился, и я ему понравился. Я ему разрисовывал тарелку красками, и это ему нравилось, и он поддерживал меня. Я его любил. <…> Он и поддерживал, и толчок дал хороший по рисунку, по цвету»[813]. Такие, как Лев Баскин, целиком захваченные обаянием Пальмова, с интересом прислушивались к нему. Прочие же, имея прививку реализма, образцом стиля считали совсем другую живопись.

Несмотря на художническую и личностную убедительность Пальмова, весомость его аргументов, привитое с детства трудно было разрушить «направлением». Советский исследователь истории мстёрских художественно-промышленных учебных заведений Г. И. Чернов замечает, что «преподаватель-художник Пальмов был ярым футуристом и